Introduzione a La stangata persiana - Alberto Buscaglia

Le vicende che portarono alla produzione del Persa di Plauto si concretizzarono nella lontanissima primavera del 1984, subito dopo aver avuto la conferma dalla Compagnia Stabile del Teatro Filodrammatici di Milano che la nostra proposta sarebbe entrata in cartellone come spettacolo di apertura della nuova stagione. Senza perdere tempo, ci incontrammo con il poeta e amico Antonio Porta proponendogli la traduzione del testo di Plauto, specificando che la produzione doveva andare in scena nel dicembre di quello stesso anno.
E’ utile ricordare che per il medesimo gruppo di attori/produttori del Teatro Filodrammatici di Milano avevamo già diretto due spettacoli: il primo, nel 1980, una nostra rivisitazione drammaturgica delle origini del mito di Don Giovanni[2] avant Molière, ispirata sia alle traduzioni italiane seicentesche del Burlador che agli adattamenti della Commedia dell’Arte e della “Foire”; il secondo, quattro anni dopo, sempre su nostra proposta, fu la messa in scena di un capolavoro di Carlo Goldoni trascurato da molto tempo, Gl’innamorati[3]. In apparenza una scelta senza diretti punti di contatto con la prima produzione, se non quelli genericamente riferibili a un Goldoni prima della sua riforma, nei cui testi sopravvivevano alcuni personaggi ancora assimilabili agli stereotipi di una Commedia dell’Arte ormai esausta. In realtà, Gl’innamorati è un’opera in cui sono già presenti i princìpi della riforma teatrale goldoniana, prefigurando addirittura tematiche e tensioni che saranno poi del teatro moderno, da Cechov a Pirandello, a Strindberg, a Pinter... Proprio guardando in questa prospettiva realizzammo la nostra messa in scena goldoniana, che da allora risultò essere una stimolante indicazione di lettura per i successivi allestimenti di quel testo.

Per la nuova produzione, proporre un testo plautino risalente al III o il II secolo a.C. subito dopo un Goldoni così “contemporaneo”, poteva sembrare un anacronistico e disimpegnato passo indietro, una scelta più “archeologica” che non di intenzionale rottura. Comunque, eravamo certi che a dare un segno originale alla scelta plautina era la qualità drammaturgica del progetto, primariamente concentrato sull’operazione di traduzione del testo, che non avevamo voluto affidare semplicemente a un latinista, ma a un poeta, e specificamente a un poeta “onnivoro” come Antonio Porta che amava confrontarsi con i più diversi generi e linguaggi.
Con Antonio, infatti, in quei primi anni Ottanta, avevamo avuto un’intensa collaborazione nel lavoro di sceneggiatura per un film, poi realizzato nel 1988 per la regia di Nelo Risi[4]. Come sempre, durante quelle vulcaniche sedute di lavoro intessute di grandi discussioni e di fraterna amicizia, nascevano idee per progetti teatrali, di serialità televisiva o di riscrittura drammaturgica di testi classici, sia per il teatro che per la radiofonia, da affidare ad autori contemporanei.
In questo coinvolgente contesto progettuale, scegliere di far “tradurre” ad Antonio Porta una commedia come il Persa di Plauto fu per noi, ancora una volta, l’opportunità di confrontarci con un classico, e, nel medesimo tempo, la possibilità di sperimentare la scrittura drammatica nel suo costruirsi come parola di palcoscenico; in questo modo sollecitando un’operazione metateatrale che partendo dalle forme del teatro delle origini producesse, grazie al talento di Antonio Porta, strutture drammatiche legate alla contemporaneità (anni dopo – purtroppo Antonio ci aveva prematuramente lasciati – ritentammo un’operazione analoga facendo “tradurre” a Aldo Busi l’impervio e immaginifico pavano cinquecentesco dei Due dialoghi di Ruzante[5]).

Persa, una felice sorpresa

A Plauto e alla sua esuberante teatralità eravamo interessati da tempo, incuriositi anche dalla traduzione in romanesco del Miles Gloriosus che Pier Paolo Pasolini aveva elaborato nel 1961 per Vittorio Gassman e Luciano Luciniani, intitolandolo, con coerenza gergale, Il Vantone[6]. Dopo quella lontana “traduzione d’autore” nessun altro poeta o drammaturgo si era avventurato ad affrontare con dichiarati intenti teatrali i testi di Plauto. Incerti se tentare una nuova versione di una delle commedie plautine più note, Miles Gloriosus, appunto, o Mostellaria, o Anphitruo, o, con più fantasia, cercare tra i titoli plautini quelli meno frequentati o addirittura mai allestiti, in tempi moderni, sulle scene del teatro italiano. Fu così che leggemmo Persa (Il Persiano), un testo che non avevamo preso in considerazione forse per la scarsa attenzione riservatagli da molti latinisti, ma che invece, già a una prima lettura[7], rivelava, con nostra sorpresa, una grande energia teatrale derivante dai continui, irresistibili e ricchissimi giochi verbali al servizio di una trama insolitamente lineare. A rafforzare questa nostra immediata valutazione del testo plautino fu poi la lettura di un illuminante saggio dal titolo allusivamente metateatrale: LA RECITA Plauto, la farsa, la festa, dedicato interamente al Persa[8]. L’autore era Gioachino Chiarini, un autorevole latinista innamorato del teatro.

“Se si entra […] nel vivo dell’atmosfera ‘teatrale’ che anima la commedia fin dalla prima scena, ci si rende conto che l’invenzione, antirealista e anticonvenzionale, di Toxilus servo-indovino, di Toxilus che parla e agisce come se fosse lui stesso l’autore della commedia di cui è protagonista, è perfettamente omologa e coerente a quella di Toxilus servo-innamorato: siamo, di fatto, in un mondo alla rovescia, in un mondo di sogno, con schiavi che la fanno da padroni e si comportano da liberi cittadini, con schiavi che, allo stesso titolo, si sentono poeti, e anzi, per precisa volontà dell’autore, sono poeti: poeti drammatici. Fin dal primo istante essi sanno che il loro preciso compito è uno solo: dar vita a una beffa, fare teatro, e agiscono di conseguenza.”[9]
Fu il paradosso di questa imprevedibile libertà dei servi nei confronti dei loro padroni assenti, a stimolarci a una più approfondita considerazione del genere teatrale al quale si affidava Plauto, la palliata: un genere teatrale ibrido, non direttamente ancorato alla realtà contemporanea, nel quale gli attori-personaggi vestivano alla greca indossando appunto la palliata, e le cui trame rappresentate erano rifacimenti o adattamenti dei testi della commedia nuova greca. Solo in un contesto drammaturgico e rappresentativo collocato in una immaginaria Atene era possibile, a Plauto, inscenare la paradossale libertà con la quale dei servi deridevano e umiliavano i loro padroni; e solo durante i Saturnali, perché nel corso di quei ludi ciò che a Roma era vietato in costume romano diventava possibile in costume greco.
Infatti, nel corso delle libertas Decembris dei Saturnali, i codici culturali si invertivano e si creava una provvisoria società governata dal principio del rovesciamento: così ai figli si concedeva di raggirare i padri e ai servi era permesso trionfare sui padroni. Non a caso, uno dei primi titoli che con Antonio immaginammo per il Persa fu Il sottosopra, suggerito proprio dal mondo rovesciato delle libere feste decembrine. Un titolo programmatico e un esplicito riferimento anche ai più tardi ludi carnascialeschi, quelli che nei secoli dell’età di mezzo rinnovarono gli antichi riti agrari pagani in onore di Saturno, riproponendoli “nelle grottesche e parodistiche cerimonie ‘alla roversa’ delle extraliturgiche feste dei pazzi (festum stultorem, festum fatuorum, festum baculi, festum asini […] quando esplodeva il mondo della stultitia e della fatuitas nei tripudi rituali della ‘pazzia’ carnevalesca (‘mundi deflagratio’), governata dal re degli stolti”[10], come raccontava Piero Camporesi in un suggestivo saggio che alcuni anni prima ci aveva aiutati a ricostruire la complessa vicenda di alcune maschere della Commedia dell’Arte[11].
A chiudere la lunga stagione del libero e vitale carnevale medievale furono i severi rigori imposti dalla Chiesa romana per arginare la Riforma luterana, chiamando i fedeli “a piangere le offese che nel Giovedì grasso si facevano a Dio[12]”. Bisognerà attendere i teatranti di professione, i comici dell’arte, i quali opereranno un prudente recupero della vitalità carnescialesca attingendo ai tipi e ai testi provenienti dalla tradizione del carnevale. Maschere fisse, personaggi, intrecci e giochi verbali ritornavano a esibirsi sul rinato palcoscenico degli attori professionisti, in attesa di tempi meno rigidi per far riesplodere tutta la originale carica comica e satirica delle antiche palliate romane e del teatro plautino. Infatti, fino a quasi tutto il secolo XIX, subendo l’eredità della pesante moralità gesuitica, prevalse nella commedia la più controllata e “borghese” comicità di Terenzio, fino a far praticamente  sparire dalle stampe[13] e dalle scene il teatro di Plauto; tanto che, “solo oggi, in seguito a così radicali trasformazioni del gusto e della tecnica, l’eredità di Plauto comincia a risorgere più o meno consapevolmente nel campo dell’avanspettacolo, della rivista, del teatro musicale, del film comico”, come ricordava Ettore Paratore nel 1978 introducendo le sue traduzioni del teatro plautino[14].

“Un capocomico ingegnoso, dalle spiccate attitudini registiche e che vive solo ed esclusivamente per la scena; degli attori di mestiere, che come tali vogliono essere trattati; un intreccio appena abbozzato (una trita storia di inganni e di beffe[15]); situazioni al limite del credibile, spesso decisamente oltre; largo spazio all’improvvisazione, al talento personale di ciascuno; poi, a rappresentazione ultimata, a ‘recita’ conclusa, euforia canagliesca di questa troupe di poveri diavoli, voglia inestinguibile di ridere e scherzare, ancora beffe, motteggi, battiture, oscenità: lo spettacolo che non s’arresta col calar della tela, ma che vive anche fuori dalla scena, un far teatro come legge, catartica e liberatrice, dell’esistenza…”[16] La suggestiva descrizione che Gioachino Chiarini fa del “mestiere” dei comici del secondo secolo a. C., aiuta a comprendere come il Persa offra uno spaccato di rappresentazione teatrale che, debordando dal palcoscenico, si proietta direttamente tra il pubblico, creando una complicità che è insieme rappresentazione e vita. Era quella ludica connivenza con la platea che andavamo cercando insieme ad Antonio Porta, e che poteva realizzarsi anche con il recupero di una forte tradizione comica più vicina al nostro tempo, quella del teatro di varietà e delle performance di comici come Petrolini, i fratelli De Rege, o Totò, dove al puro gioco verbale si insinuava anche la beffa e l’irriverente allusione a personaggi politici o potentemente influenti nel tessuto sociale del tempo. Un “gioco” sempre teatralmente attuale per creare un vivo rapporto tra il palcoscenico e la realtà.
A Plauto, come ancora ricorda Chiarini, “la beffa gli consentiva di recuperare l’istituto della farsa (e con esso, dobbiamo presumere, un po’ tutta la tradizione romana preletteraria)”; e perché la farsa favorisse “un dialogo più immediato col pubblico, richiedeva una comicità più facile e, insomma, garantiva, a prescindere dagli esiti artistici (magari, spesso, a loro discapito), popolarità e successo […] Plauto accoglie la farsa, è vero, ma la trasfigura poeticamente (è anche per questo che dobbiamo parlare, più che di “farsesco”, della “farsa come istituzione”: il farsesco resta farsesco, la farsa come istituzione può diventare, e in Plauto di fatto diventa, metafora del ‘far teatro’ assoluto), e l’improvvisazione cui indulgono e nella quale si realizzano i suoi personaggi è indubbiamente un’improvvisazione ‘da farsa’, ma è anche soprattutto il frutto di un paziente lavoro, come si dice, ‘a tavolino’.” [17]
Tutto questo elaborato gioco teatrale, che prevedeva l’improvvisazione da parte degli attori, ma escludendo per principio qualsiasi forma di dilettantismo, doveva essere valutato durante le nostre prove “a tavolino”, appunto, e avrebbe dovuto essere già immaginato anche dal copione teatrale. Era proprio quel che Antonio e noi cercavamo: un equilibrio tra la precisione della scrittura poetica e la possibile libertà dell’attore nel momento del confronto con gli spettatori. Come ricordava ancora Chiarini, “Il dialogo plautino col pubblico non si stabilisce solo mediante l’intrusione dello ‘spirito della farsa’ (di una forma teatrale, cioè, tipicamente aperta e senza obblighi di coerenza) nelle strutture dei modelli, ma anche per il tramite di un’immissione a getto continuo di riferimenti attuali, di riferimenti alla realtà romana contemporanea”[18]. Ovviamente i rifermenti attuali non potevano essere previsti nel compiuto testo teatrale, ma dovevano scaturire, di rappresentazione in rappresentazione, dalla cronaca, dall’attualità politica e di costume, dai fatti quotidiani che avevano colpito la sensibilità comune e quella dell’esigente pubblico romano.
È ciò che duemila anni dopo è accaduto durante il lavoro preparatorio, “a tavolino”, della nostra versione del Persa, ribattezzato. La stangata persiana[19], quando con gli attori individuavamo i passi del testo che potevano prestarsi all’intrusione di battute improvvisate, consentendo affilati e salaci inserimenti di cronaca quotidiana, riferiti alla situazione politica, al costume o alla stessa vita dei teatranti. Come immaginavamo, gli spunti infatti non mancarono, soprattutto per quelli riferiti alla cronaca politica del momento: gettonatissimo in quel periodo il clamore suscitato dalla crisi internazionale tra Italia e USA per i fatti di “Sigonella” [20], che coinvolsero il presidente del consiglio Bettino Craxi e il presidente Ronald Regan; o gli eterni problemi riguardanti i discutibili sistemi di finanziamento pubblico ai teatri. Senza contare le battute all’improvviso che durante le repliche erano suggerite dalle scene della “stangata”, molte volte dettate anche dalla divertita e partecipata reazione del pubblico.
Man mano che il testo di Porta prendeva forma, ci persuadevamo che il nostro Persiano doveva differenziarsi sia dalle accademiche versioni filologiche che da quelle velleitariamente sperimentali, ma soprattutto dalle nostrane produzioni plautine estive rappresentate tra le rovine degli antichi teatri greci o romani.
Con la creativa collaborazione dello scenografo Carlo Paganelli e della costumista Daniela Zerbinati[21] prendeva forma una rappresentazione che, pur rievocando con divertita ironia qualche reperto di romanica archeologia teatrale, introduceva elementi e segni scenici più prossimi a noi, allestendo oggetti dalla “morfologia organica, maschere dell’immaginazione domestica”[22], in “un assemblaggio di segno comico-leggero”[23], e trasformando le ormai tramontate luci del varietà (Petrolini, Totò, Macario…) in quelle catodiche della neocomicità televisiva del momento (i popolarissimi varietà di Renzo Arbore e compagni); e connotando di una tipologia animalesca i costumi dei singoli personaggi-attori, reminiscenza delle maschere degli antichi carnevali ma anche, a ben vedere, suggestioni intercettate dal cinema più “immaginifico” di quegli anni, come quello della trilogia di Star Wars di George Lucas, (1977 - 1983). Tutti insieme elementi volutamente pop che andavano a comporre una palliata del tempo presente.

Questa visione dichiaratamente metateatrale dello spettacolo nello spettacolo, lontana da ogni sovrapposto e intenzionale moralismo contemporaneo, aderiva pienamente alla poetica plautina, la quale non pretendeva di aggiustare la realtà, ma rappresentava semplicemente la connivenza dei personaggi e la loro effimera vittoria da palcoscenico, così “com’è effimera, risibile e illusoria la vita stessa”[24].
In una lettera di appunti per Giovanna Busatta[25], autrice della colonna musicale dello spettacolo, suggerivamo che nel Persa i rapporti tra i protagonisti del raggiro, imbroglioni o imbrogliati, sono curiosamente improntati da una quasi totale mancanza di solidarietà, tanto più insolita (forse proprio per questo tanto più comica) perché i personaggi sono tutti dei paria, schiavi o comunque emarginati della società. Questa spiazzante assenza di solidarietà tra reietti, sottolineavamo, era il risultato di una assenza di moralismo (ma non di moralità) del poeta Plauto, al quale interessava più il meccanismo del gioco teatrale e del continuo e vitale contrasto tra i personaggi che la rappresentazione di un conflitto tra classi sociali. Ma paradossalmente, per questa via in apparenza “leggera” il teatro riusciva (e riesce) a essere più “reale” della vita stessa, o perlomeno come idealmente vorremmo che fosse la vita.
La scena finale de La stangata persiana, con la celebrazione del trionfo dei servi sul lenone Dordalo, fu impostata, così come già suggeriva il testo di Plauto, su un ritmo recitativo e scenico in calando, come se con l’ effimero successo conseguito sul ruffiano l’esultanza degli attori-personaggi si spegnesse, per trasformarsi in un susseguirsi di miseri risentimenti personali tra stangatori e stangato, coinvolgendo anche Tossilo, l’artefice della beffa e l’esitante Lunapiena, l’amante riscattata. Ai due versi con cui Plauto chiudeva ritualmente il suo Persa[26], Antonio Porta associò una coda al verso 258 aggiungendone due di sua creazione: “Il ruffiano è disfatto, / e voi applaudite, fin che siamo in tempo, / perché loro / stanno tornando/”[27]. Una calcolata “infedeltà” che ancora una volta univa, duemila anni dopo, il teatro comico di Plauto a quello di un poeta nostro contemporaneo. Antonio Porta, poeta e autore attento alla produzione teatrale del nostro tempo (così come Plauto lo era stato nei confronti dei modelli greci) poteva attingere alle diverse forme e ai modelli del teatro del Novecento; nel caso del finale della Stangata persiana forse la sua memoria era andata anche alla stralunata ed esistenziale comicità di Samuel Beckett e ai suoi personaggi-attori, anche loro in eterna attesa di qualcuno che dovrebbe tornare, ma del quale, né loro né gli spettatori potranno mai vedere la demiurgica maschera.
Buio.

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[11] Le proto maschere degli Zani, dei Dottori e dei Pantaloni per il nostro Don Giovanni (v. n 2).